LA CHAMBRE DE MA GRAND-MÈRE · Galería Tomás March· Valencia. · Año: 2006
Texto: Fernando Castro Florez

«dedico esta exposición a mis abuelos Fryda y Marcel Wydelich»

La Galería Tomas March presenta, por primera vez, una exposición de las obras más recientes de la artista francesa afincada en Valencia, Deva Sand (Estrasburgo 1968) con el título de “Lachambre de ma Grand-Mère “. Una muestra que consta de esculturas,pinturas e instalación, todas ellas creadasa partir de materiales reciclados, con los que la artista compone un mundo de hibridaciones escultóricas en un juego irónico de similitud y diferencia en el que lo familiar y lo extraño, el aquí y el ahora, son paradigmas del proceso que caracteriza la modernidad.

Las obras de Deva albergan esa condición del arte contemporáneo que es esencialmente híbrida, formando parte de un campo expandido en el que se evidencia que no heredamos la imagen del mundo, sino sus pedazos rotos, los fragmentos de un universo que perdió su sentido global.

Deva Sand convierte la infantil “energía destrozona “que señaló Bataille en algo que invierte su signo para recomponer las cosas y producir duplicidades, fragmentaciones, maridajes formales tremendamente inquietantes, enfrentándose, siempre a la casa a sus lugares y objetos, a lo cotidiano, con el afán de “enseñar lo que no se ve”. Esos objetos tan vistos, tan vivídos que llega un momento en el que pasan desapercibidosy quedan fuera de nuestra atención. Por ello, su imaginario retorna, obsesivamente sobre lo familiar, sobre lo cotidiano contemplándolo con la minuciosidad del arqueólogo.

Deva Sand atiende a los contrastes, a las grietas, a lo que está abandonado en los contenedores de la calle y va más allá de la hipnosis del ready-made, desobjetivizando los objetos y creando composiciones imposibles. Desde sus muebles con luces a sus sillones vaciados, Deva Sand ilumina la fragilidad del mundo evocando lo vital con singular ironía y ligereza inspirada en el arte povera y con una estética que tiene algo de barroco-minimal.

Para Deva Sand la obra de arte es testimonio cifrado del cariño. Sus butacas deconstruidas, la mesa llena de libros y”calzada “con dos tomos como una lúcida vanitas, el hermoso armario que vela los objetos misteriosos que contiene, la silla seccionada y empotrada en la pared que se recrea en la sombra, etc., son obras que nos entregan a un ánimo meditativo, nos llevan hasta la dimensión del ensueño y nos invitan a habitarlo con nuestra propia pasión interpretativa.

Bricolage melancólico

[Una aproximación a la obra de Deva Sand]
Fernando Castro Flórez

«Una silla, un sofá, son cosas tan vistas, tan vividas, que llega un momento en que “no se ven”, en que se hacen “transparentes”. Por eso, cuando rescato estos objetos y hago algo distinto con ellos, el resultado sorprende, lo cual no deja de ser paradójico e irónico. Eso es lo que busco: subvertir el sentido de la realidad, observar algo tanto que al final no se vea nada; nada más allá del objeto en sí mismo» (Deva Sand).

Sabemos que la mala lectura puede ser más importante que aquella que se legitima en la proximidad (close reading), es más, tradición se funda, en cierta medida, sobre un conjunto de traducciones equívocas, ese rumor o lapsus constante que sustenta el cogito interruptus contemporáneo. El paradigma egipcio que impone la higienización museográfica permite, casi como un caos pactado, la irrupción de tradiciones perversas, que pueden colaborar a la ampliación del pastiche postmoderno¹. El paso de la ilusión a la desilusión estética tiene carácter de duelo o bien lleva a un reciclaje de la Historia (cita, apropiación, imitación, etc.): una parodia y, al mismo tiempo, una palinodia del mundo del arte, en la que éste se venga de sí mismo, pareciendo buscar la redención en los desechos: “Por supuesto, este remake, este reciclaje, pretende ser irónico, pero esa ironía es como la urdimbre desgastada de una tela: no es más que el resultado de la desilusión de las cosas, una desilusión en cierta manera fósil”². Hay que comprender, en medio de la proliferación del sarcasmo artístico, que la retórica de la desmitificación cínica exige cierta moderación. Lejos del tono pesimista, Deva Sand recicla materiales, compone un mundo de hibridaciones escultóricas desde la voluntad de no añadir más objetos a un mundo que está, verdaderamente, saturado³.

En el lodazal (artístico) contemporáneo, puede aparecer, junto a la pasión apropiacionista, lo que llamaría la sabiduría del bricoleur. Claude Lévi-Strauss recuerda como, en un sentido antiguo, bricoleur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: “el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en nuestros días, el bricoleur, como el caso de Deva Sand, es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por comparación con los del hombre de arte”⁴. Estoy refiriéndome a una actividad artística que implica un arreglárselas uno con lo que tenga, la necesidad de trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales heteróclitos, siendo la composición el resultado contingente de todas las ocasiones que al artista se le ofrecen de renovar o de enriquecer sus existencias, “o de conservarlas con los residuos de construcciones y de destrucciones anteriores”⁵. En el bricolage se interviene con un sentido extremo de instrumentalidad, pero al mismo tiempo que el sujeto rehace el inventario de las cosas que va utilizar, trata ese material como si fuera un tesoro. Conviene tener presente que esos elementos coleccionados están preconstreñidos; el bricoleur, ciertamente, se dirige a una colección de residuos de obras humanas, es decir, a un subconjunto de la cultura, operando no con los conceptos, sino por medio de signos: se produce un desmantelamiento en el que los significados se transforman en significantes⁶. A esa dislocación entre la estructura instrumental y el proyecto se añade lo que los surrealistas llamaron azar objetivo. El sujeto, desprendido de sus apegos, debe descubrir el significado donde pueda, sin renunciar al placer inmediato de la contemplación de lo que son, estrictamente, arreglos artificiales. El juego irónico de similitud y diferencia, lo familiar y lo extraño, el aquí y el ahora (explícitos en el bricolage) son el proceso característico de la modernidad global. Ahora bien, lo propio del pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, “no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad”⁷. Me parece que esta descripción del bricoleur como aquel que elabora estructuras disponiendo acontecimientos o, mejor, residuos de acontecimientos, es eficaz para dar cuenta de las obras de Deva Sand que da mucha importancia a la ocasión y que, por supuesto, trabaja con despojos, spolia, con una lógica fluctuante semejante a la del inconsciente⁸. Claude Lévi-Strauss señaló, en El pensamiento salvaje, que la moda intermitente de los collages, nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podría no ser más que una transposición del bricolage, al terreno de los fines contemplativos9. La introducción del collage en las vanguardias supuso una ruptura con el ilusionismo, la presentación de una nueva fuente original de interrelación entre expresiones artísticas y la experiencia del mundo cotidiano. Ese comportamiento tiene mucho de despedazamiento y violencia¹⁰, una aproximación de realidades distintas que intensifica, según Max Ernst, las facultades visionarias¹¹, evoca residuos de viajes, figuras del errar y, acaso, del error: la realidad que entraba a formar parte del espacio de la representación podía ser tan “real” como aquello que el artista simulaba¹².

Lo que a Deva Sand le interesa es lo cotidiano que contempla con la minuciosidad del arqueólogo¹³. Atiende a los contrastes, las grietas, lo que está abandona en los contenedores de la calle¹⁴; va más allá de la hipnosis del ready-made, desobjetiviza al objeto, intensifica lo que Louis Ucciani ha llamado “modos de imposibilización”. Desde sus muebles con luces a sus sillones vaciados, Deva Sand ilumina la fragilidad del mundo, evocando lo vital¹⁵ con singular ironía y ligereza. Inspirada por el povera¹⁶ y con una estética que tiene algo de barroco-mínimal, manifiesta una enorme fascinación por los materiales¹⁷. Esta intensa creadora llega tardíamente a la pintura, utilizando telas de tapicería sobre a las que, a veces, cae el color blanco, provocando manchas informes. Es evidente que la pugna, propia de la modernidad, por superar el límite del sentido como enlace, más o menos complejo, con los hechos, produce un espacio pictórico-escultórico polimorfo o perverso: “el espacio pictórico tiende a convertirse en una superficie de un cuerpo perverso polimorfo infantil, es decir, que ahora se sabe que el pintor puede inscribir cualquier cosa, de cualquier manera, desde el momento en el que la energía libidinal, cristalizada en un instante en forma de inscripción cromática, puede que metamorfosearse en otra cosa, no forma bloqueo”¹⁸. Es evidente que la condición del arte contemporáneo y concretamente la obra de Deva Sand es esencialmente híbrida o, en otros términos, forma parte de un campo expandido, en el sentido lógico que indica Rosalind E. Krauss, en el que la condición de autonomía ha sido superada¹⁹. En un contexto epistemológico más amplio tenemos que aceptar que no heredamos la imagen del mundo, sino sus pedazos rotos, los fragmentos de un universo que perdió su sentido global. “Nos reconocemos en los cristales rotos del espejo de la contemporaneidad; por eso el collage y lo fragmentario son consustanciales al arte contemporáneo”²⁰.

En la pintura hay un radical deseo vandálico de dejar un signo personal; Bataille señaló, en su ensayo sobre L´Art primitif de Luquet que tanto el niño como el adulto necesitan imponerse a las cosas alterándolas y el proceso de alteración es inicialmente una actividad destructiva: únicamente después del vandalismo de las marcas destructivas existía el reconocimiento por la semejanza y la creación de signos²¹. En el momento del origen, Bataille encontró no solamente la franqueza del azar al mismo tiempo que invocaba la imagen del niño o mejor de los niños destrozones que mantienen su energía desbocada en algunos pintores que unen la pasión por la materia con la urgencia de imponer la urgencia de sus gestos. Deva Sand convierte esa energía destrozona en algo que invierte su signo para recomponer las cosas y producir duplicidades, fragmentaciones, maridajes formales tremendamente inquietantes. De su exposición Reverso (2004) dijo que era un intento de abrir las paredes y, sin duda, la cuestión de los límites²² es crucial para esta artista profundamente meditativa, que, desde el yoga, accede a estados de observación muy intensos. Hay que tener presente que Deva Sand siempre está enfrentándose a la casa y a lo cotidiano, con el afán, según ha declarado de “enseñar lo que no se ve”. Esto es, su imaginario retorna, obsesivamente, sobre lo familiar que puede ser lo extraño sin tener por ello la connotación de lo “inhóspito” freudiano. Tengo la sensación de que la obra de Deva Sand encuentra su “origen” en la melancolía ante la pérdida de las personas queridas²³. En una tarjeta postal que me envió junto a las fotografías de las obras para la exposición La Chambre de ma Grand-Mère en la Galería Tomás March apuntaba lo siguiente: “Lo único que te diré sobre este último trabajo es que mi abuelo era carpintero especializado en el arte de la copia y mi abuela madre y duende de su hogar. Estaba muy unida a ellos”. A veces sobran todas las interpretaciones. La obra de arte es el testimonio cifrado del cariño. Sus butacas deconstruidas, la mesa llena de libros y “calzada” con dos tomos, como una lúcida vanitas, el hermoso armario que vela los objetos misteriosos que contiene, la silla seccionada y empotrada en la pared que se recrea en la sombra o el inmenso “collar” con patas de muebles, revelan la completa madurez de Deva Sand, su precisión para generar obras inquietantes²⁴ que nos llevan hasta la dimensión del ensueño. Esta fantástica creadora ha escrito frases breves, poéticas, que remiten siempre a la observación y al recuerdo: “Construyo mi presente con trozos de memoria; edifico un lugar de reposo paseando por el olvido”²⁵. Su melancólico bricolage, con esas sillas recompuestas y apoyadas en esferas que tienen algo de bolas de billar o ese cuadro blanco que es una verdadera apoteosis del marco, nos entregan un ánimo meditativo y sensual, enigmático (pleno de metáforas) y silencioso, abierto para ser habitado por nuestra pasión interpretativa.

NOTAS

1. “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca determinada, de un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de una repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia, desligada del impulso satírico, desprovista de hilaridad y ajena a la convicción de que junto a la lengua anormal que se toma prestada provisionalmente, subsiste aún una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega: mantiene con la parodia la misma relación que ese otro fenómeno moderno tan original e interesante, la práctica de una suerte de ironía vacía” (Fredric Jameson: El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, pp. 43-44).

2. Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997, p. 15.

3. “No me hace falta crear ningún objeto más de los que existen ¿para qué producir más si tenemos de todo y en exceso? Doy la vuelta a las cosas, las desplazo de un lugar a otro, las limpio de su pasado sin herir la esencia que les restaba hasta que cobren de nuevo vida” (Deva Sand: “Observar” en Front, Galería Edgar Neville, Alfafar y La Llotgeta, Valencia, 2003, p. 56).

4. Claude Lévi-Strauss: El pensamiento salvaje, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1984, p. 35.

5. Ibídem, p. 37.

6. Boas indica que los universos mitológicos están destinados a ser desmantelados apenas formados, para que nuevos universos nazcan de sus fragmentos: “Esta profunda observación se olvida de tener en cuenta, sin embargo, que, en esta incesante reconstrucción con ayuda de los mismos materiales, son siempre fines antiguos los que habrán de desempeñar el papel de medios: los significados se truecan en significantes, y a la inversa” (Ibídem, p. 41).

7. Ibídem, pp. 42-43.

8. “En Malestar y Civilización, Freud da una metáfora del inconsciente que podría aplicarse igualmente a esta práctica de desviación: hace alusión a los capiteles y a los tambores de columnas que se encuentran encastrados en algunas construcciones rurales alrededor de emplazamientos antiguos. Los campesinos se apoderaron de ellos para su propio uso, mostrando así una indiferencia insolente respecto a la arquitectura antigua. Los historiadores del arte y los arqueólogos los denominan reempleos o spolia (“despojo”, “pieza de botín”), designando así la manera en que se sabe, desde hace mucho tiempo, utilizar lo antiguo como material –en la acepción física del término- para hacer de ello algo nuevo. Podríamos evocar igualmente los restos diurnos, es decir, los recuerdos de la víspera, extraídos de su contexto prosaico, y libremente asociados por el soñador dentro de unas síntesis imaginarias inéditas. Aquí, pues, el Deseo ha vuelto a construir el cuerpo humano según unos ritmos nuevos que siguen los mismos rodeos que Freud atribuía a los fragmentos del sueño: “Torcidos, troceados, reunidos como hielos flotantes”” (Emmanuel Guigon: Historia del collage en España, Ed. Museo de Teruel, 1995, pp. 50-51).

9. Cfr. Claude Lévi- Strauss: Op. cit., p. 55.

10. Jean-Clarence Lambert señala que en el collage hay una violencia deliberada, “que es el equivalente de otras violencias inconscientes, de otras violaciones de lo prohibido: no se interviene de manera inocente en la sintaxis, y el vocabulario del mundo” (Jean-Clarence Lambert: “Prague, le collage y Hoffmeinster” en Coloquio/Artes, n° 60, Fundacâo Galouste Gulbenkian, Lisboa, Marzo de 1984).

11. “-¿Qué es el collage?¿Cuál es su mecanismo?¿Su técnica? -…coged un molinillo de café que llenaréis de perlas finas, moled, mezclad el polvo obtenido de esta manera con un poco de mantequilla fina, enojaros, extended la pasta en las suelas de vuestros zapatos y ofreced esta rebanada a la mujer de vuestros sueños. La operación tiene que ser ejecutada con furia y preferentemente en la cala de un barco de ruedas que vaya y vuelva a toda velocidad de la estación del Este a la estación de Montparnasse. Así, habréis realizado un collage clásico” (Georges Charbonnier: “Conversación con Max Ernst” en El monólogo del pintor, París, 1959).

12. Greenberg advierte que los autores que han intentado explicar las intenciones de Picasso y Braque en sus collages pioneros “hablan, con unanimidad sospechosa, de la necesidad de un contacto con la “realidad” frene a la creciente abstracción del cubismo analítico. Pero el término “realidad”, siempre ambiguo cuando se utiliza en relación con el arte, nunca ha tenido más ambigüedad que en este caso. Un trozo de papel de pared que imita la textura de la madera no es más “real” bajo ningún concepto, ni está más cerca de la naturaleza, que una simulación pintada de esa misma madera; y tampoco el papel de pared, el hule, el papel de periódico o la madera son más “reales” o están más cerca de la naturaleza que la pintura sobre lienzo” (Clement Greenberg: “Collage” en Arte y cultura, Ed. Paidós, Barcelona, 2002, p. 85).

13. Louis Ucciani vincula los trabajos de la exposición que Deva Sand hizo en el Club Diario Levante con los anteriores de la muestra Del suelo al techo: “Lo cotidiano a nuestra escala. O también nuestra cotidianidad, nuestra escala, a partir de objetos que, en su mayor parte, son irrelevantes, objetos que parecen haber estado siempre ahí, la escalera, la ventana, la olla, el zinc protector del tejado, y otros tantos transmutados en tótemes de nuestro tiempo. Todo se presenta como si nos sorprendieran las huellas de nuestra vida, bajo arqueologías de lo cotidiano, a partir de lo que nos ayuda a vivir. El artista desde esta posición arqueológica, interpretará el mismo papel de quienes rescatan, desde los estratos ocultos, los objetos que en el pasado fueron utilitarios, convertidos ahora de golpe, en objetos de museo; pruebas de que hubo vida en ellos, huellas de que hay vida en Deva Sand” (Louis Ucciani: “Deva Sand o los tótemes de lo cotidiano” en Deva Sand, Club Diario Levante, 2003, p. 6).

14. “Creo que me fijo en los detalles, en las grietas del asfalto, en cosas tan visibles, pero tan inadvertidas: me fijo en las paredes, en las ventanas, en las rejas, en los contrastes, sobre todo en los contrastes. Son cosas de la calle, y España me viene muy bien, porque como hay sol y buen tiempo, tendemos a vivir en la calle” (Deva Sand entrevistada por Javier Díaz-Guardiola: “Deva Sand: “Aquí, en España, el arte nos rodea. Está en la misma calle”” en ABC Blanco y Negro, 30 de Diciembre del 2004, p. 37).

15. “Por su fragilidad, por su voz apenas audible, y sin embargo siempre clara, evoca la vida misma” (Emmanuel Guigon; “El lejano interior” en Deva Sand, Del Suelo al techo, Centro Cultural de Mislata, 1999, p. 8).

16. “[…] parto de una buena base de arte povera, como lo de intentar depurar al máximo las cosas, sacar lo máximo de lo mínimo” (Deva Sand entrevistada por Javier Díaz-Guardiola, op. cit., p. 37).

17. “Una de las características más personales de la obra de Deva Sand es la matérica: su peculiar elección, uso, tratamiento y reutilización de los materiales con los que trabaja” (Fernando Martín Galán: “De lo físico a lo metafísico” en Deva Sand. Inuit, Galería Edgar Neville, Alfafar, 2002, p. 5).

18. Jean-Francois Lyotard: “La pintura como dispositivo pulsional” en Dispositivos pulsionales, Ed. Fundamentos, Madrid, 1981, p. 263.

19. Cfr. Rosalind Krauss: “La escultura en el campo expandido” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 289-303 y Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, pp. 115-129.

20. Antón Patiño: Mapa ingrávido, Monografías Abreojos.

21. Georges Bataille: “El arte primitivo” en Documentos, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1969, p. 110.

22. “No veo el límite, no lo hay. Sólo mi mirada lo marca. Por todas partes imágenes, ideas, gestos con que dibujar en el espacio visiones salvadas de la confusión en torno. Nadie verá más de lo que hay: Quien se arriesgue a cruzar al otro lado de la razón, será mi límite” (Deva Sand: texto en Deva Sand. Inuit, Galería Edgar Neville, Alfafar, 2002, p. 58).

23. “Suelo hablar del momento y del presente… Quizás algo [de autobiografía] hubo en Calima. Allí utilicé muebles antiguos… Mi abuelo era carpintero, hacía copias de muebles antiguos y entelaba. Crecí entre telas, entre maderas, entre cosas Luis XV y XVII, lo que me marcó. Tal vez este año me encuentro algo más melancólica… Pero no soy una artista del pasado en absoluto. De hecho, la influencia me viene de la calle, de las casas, de lo cotidiano…” (Deva Sand entrevistada por Javier Díaz Guardiola, op. cit., p. 37).

24. “La escultura de Deva Sand revive con fuerza la inquietud que se encuentra en el interior de todo arte y aparece bajo unas formas singulares en el corazón del arte actual. Manifiesta una preocupación: una imposibilidad de reposar, una búsqueda que no puede acabar” (Emmanuel Guigon: “El lejano interior”, op. cit., p. 10).

25. Deva Sand: texto en Deva Sand, Club Diario Levante, Valencia, 2000, pp. 84-85.