Descripción del proyecto

CHABOLA · Club Diario Levante · Año: 2000
Texto: Juan Lagardera

Deva Sand en siete instantaneas

1. Concurso libre.

Corría el año 99. En torno a una mesa muy alargada nos disponíamos unas ocho o nueve personas para deliberar un concurso de artes plásticas. En general, en este tipo de convocatorias hay mucha información previa. Algunos miembros del jurado apadrinan a uno o más artistas. A veces tampoco hace falta. Simplemente los artistas son reconocidos por los jurados y las afinidades plásticas hacen que se tomen posiciones de un modo natural.

En aquella ocasión, sin embargo, se produjo una rara unanimidad en torno a un dosier que pertenecía a una perfecta desconocida para todos los presentes. Como salida de la nada aparecía ante aquel jurado la escultora Deva Sand, quien según los papeles que manejábamos era nacida en Estrasburgo, residía en Valencia desde hacía bastante tiempo y utilizaba el apellido de la escritora romántica francesa como seudómino artístico. El jurado se entusiasmó con unas fotografías que representaban unas pequeñas –así parecían– piezas de cartón que se colgaban de la pared y Deva Sand policromaba con colores intensos: mostazas, granates y violetas. Nadie la apadrinaba, nadie la conocía. Fue seleccionada sin más discusiones para la beca de la Fundación Cañada Blanch y para realizar una exposición individual en el Club Diario Levante. Aquellos trabajos incidían en el territorio fronterizo entre la pintura y la escultura, y los críticos suelen tener querencia por las áreas límites. Un año después la escogí para la bienal de pintura de Oviedo con las mismas piezas y por similares razones.

“Pero yo no pinto, coloreo… soy escultora”, declara la artista. En efecto, Sand da color a los objetos, muchos de ellos procedentes de desechos. Los pinta o repinta para volverlos a la vida; restaura, remoza gracias a las pinturas plásticas.

2. Visita al estudio.

Para preparar la exposición en el Club Diario Levante visitamos el estudio, amplio, de Deva Sand. En aquella estancia sin paredes apareció la escultora, una artista múltiple, cuyo principal quehacer residía en la búsqueda de objetos abandonados en contenedores para una restauración creativa, artística. La falta de nobleza de los materiales la emparentaba de inmediato con los povera.
Seguían allí los cartones escayolados y pintados, brillantes… pero junto a muchos otros tipos de objetos, una multiplicidad: los marcos de madera de las ventanas formando triángulos escultóricos, puertas con luces, pieles de animales componiendo lienzos, vigas, ramas, una escalera, material de construcción como encofradores, una madeja de cables de luz con sus bombillas e interruptores, hierros, alambres, la estructura de un sillón, las patas de una mesa… los despilfarros de la opulencia reutilizados con sentido crítico y rasgo irónico.

Algunas piezas se alejaban ligeramente de aquella crónica: Una pequeña mecedora a la que se le había ensamblado escayola que maciza el conjunto y lo transforma en un objeto tan inquietante como inútil y desprovisto de memoria pero dotado de rareza y, por lo tanto, de inequívoco valor artístico. De hecho, el comité de expertos de Cajamadrid destacó esta misma pieza para una mención honorífica. Un proceso parecido, algo menos sorprendente, siguió Sand con dos pozales metálicos, macizados también con escayola, así como con pequeños herrajes que transformaba en piezas de pared.

3. La máquina del hielo.

De aquella exposición recuerdo, sin embargo, la capacidad de Deva Sand para desarticular el espacio, la influencia de los materiales preexistentes mediante un tratamiento de contrastes. A unas proteicas columnas de cemento barnizado les confirió calidez con un irregular damero de chapas de madera. La entrada en la sala, abierta, se convirtió en el paso angosto y obligado a través de una falsa puerta, cuyo quicio era la resistencia de una nevera, un quicio que se convertía en hielo cuando se accionaba un motor.

La idea de la máquina de hielo transportaba a pesar de las dificultades que hubo para completar su instalación. En aquella máquina resonaba algo de locura surrealista como la de la novela La costa de los mosquitos de Paul Theroux, y al mismo tiempo tenía el aire de aventura de la época de los inventos, el periodo premoderno. En cualquier caso, alertaba sobre la capacidad de Deva Sand para inventar artilugios escultóricos de gran dimensión.

4. Contra Louise Bourgeois.

Meses después, cuando la gran exposición de Louise Bourgeois en el Reina Sofía, sentí evocaciones de Deva Sand. Sobre todo en las piezas de la Bourgeois realizadas con puertas, maderas usadas en suma, aunque compuestas formando escenarios más totémicos y místicos que en el trabajo de Sand. A esta última cualquier comparación con la Bourgeois la enferma. “Lo suyo es sexo, siempre habla de lo mismo”, dice. Y es verdad, la mayor parte de su obra es sexuada, maternalizada. Deva Sand, en cambio, huye del componente erótico, en cualquier caso de la erótica humana basada en lo corpóreo, porque sí existe, a qué negarlo, el deseo de lo táctil, de la fisicidad de los objetos, la materia. De eso también habló Freud.

5. El muro del claustro.

Nuevo asombro. A las puertas de una exposición colectiva de la bienal de Valencia, marcando un claustro renacentista en el escurialense monasterio de San Miguel de los Reyes, se asentaba una pastilla rectangular, casi un pequeño muro exento de tres metros de altura y otros tres de anchura (más 30 centímetros de profundidad), hecho con láminas oscuras de madera y láminas claras de escayola. La pieza reposa sobre una plancha de hierro muy delgada, pero el conjunto transmite una sorprendente mezcla de ligereza y pesadez, un imposible físico, gracias a la apariencia liviana de la escayola y a la dura de la madera. Una reinterpretación neominimalista de tamaño espectacular. En otra escala podría parecer, incluso, un edificio de oficinas. Donald Judd, recuérdese, murió queriendo ser arquitecto.

6. El iglú en la penumbra.

En la misma escala de grandes obras, la siguiente exposición de Deva Sand, la de la sala Edgar Neville de Alfafar, trajo un extraño iglú realizado con tejas árabes. Cerámica tradicional para una estructura destinada al frío con una inquietante iluminación que la dota de su verdadera dimensión cuando se muestra en la penumbra. Nuevos contrastes.

En Alfafar, sin embargo, la obra de Sand dio un giro importante. Una serie de obras basadas en espejos y marcos, cristales y granitos perfectamente acabados y pulidos, dan cuenta de que el proceso de reutilización ha dado un salto cualitativo.
7. El barroco minimal.

Esa tendencia ya aparece de un modo dominante en la exposición madrileña de la galería Travesía Cuatro (fusión de Inés López-Quesada con la dianense Silvia Ortiz). Vuelven los espejos y los marcos, perfectamente trabajados y preconcebidos, piezas costosas, ya muy alejadas del povera. Los bloques de sal y el falso dibujo con alambres sobre una pintura plateada que evoca un pétalo dan rienda suelta a otra Sand más gestual, pero una pieza muy singular, esta vez de mediano formato, revela una situación de síntesis.

Se trata de un capitel decorativo de pared, de estilo historicista, burgués neobarroco… sobre el que reposa una pastilla semejante a la pieza de San Miguel de los Reyes pero como en miniatura. Un doble contraste: el de lo ligero y pesado de las láminas de la pastilla, y el de la mínima expresividad de esta última respecto del capitel lleno de motivos vegetales… “Es barroco minimal; es lo mismo, sabes, el barroco y el minimal…”

Puede que sí. Recuerdo las enormes discusiones con los historiadores respecto de la arquitectura neobarroca de algunos autores del primer tercio del siglo XX al tiempo que reivindicaban la modernidad de sus edificios. Para algunos iluminados como Casto Fernández-Shaw, editor de la revista Cortijos y rascacielos, no había dudas. Era lo mismo. Se fundamentan en el mismo espíritu. Como piensa y trabaja Deva Sand.